Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘سینما و تلوزیون و هنر’ Category

بازيگر تاجيكي سريال «در چشم باد» كه براي نخستين بار است ايفاي نقش در يك فيلم يا سريال را بر عهده مي‌گيرد، حضور مسعود جعفري جوزاني در سمت كارگردان و به عنوان فردي كه به ايفاي نقش بهتر وي كمك مي‌كند را بسيار موثر خواند.

ستاره صفرآور در گفت‌وگو با خبرنگار سرويس تلويزيون ايسنا، درباره‌ي نحوه انتخاب وي به عنوان ايفاگر نقش «ليلي» در سريال «در چشم باد» خاطرنشان كرد: كارگردان اين فيلم به همراه امير كريمي (مدير فيلمبرداري) و حسين طاهري به تاجيكستان آمدند و فراخواني براي انتخاب بازيگر اعلام كردند.من هم به همراه عده‌اي ديگر در اين آزمون شركت كردم و در نهايت موفق شدم، به عنوان بازيگر سريال «در چشم باد» انتخاب شوم.

وي درباره‌ي نقش خود در سريال «در چشم باد» اظهار كرد: ليلي دختري از خانواده تاجيكي است كه به ايران آمده‌اند. او 12 سال در ايران زندگي مي‌كند و در اين كشور بزرگ مي‌شود با شروع جنگ جهاني، خانواده ليلي به شوروي باز مي‌گردند و بيژن (با بازي پارسا پيروزفر) كه حالا بزرگ شده و به شغل خلباني مشغول است، در جستجوي «ليلي» همبازي دوران كودكي‌اش سرانجام او را مي‌يابد.

ستاره صفرآور كه مدت دو سال با پروژه «در چشم باد» همكاري داشت و در اين مدت هر از گاهي به كشورش تاجيكستان بازگشت و مدتي را در آن جا ماند.

او در پاسخ به اين پرسش ايسنا كه چگونه توانسته است با شخصيت «ليلي» ارتباط برقرار كند، گفت: وقتي آقاي جعفري جوزاني كمي درباره فيلمنامه شرح دادند، به سرعت احساس كردم كه اين دختر [ليلي] به شدت به من نزديك است و گويا خود من هستم.«ليلي» در چشم باد دختري جدي و جنگجو است و من هم از كودكي بسيار اخمو بودم و همين اخلاق‌ها را داشتم.


ستاره صفرآور كه در سريال «در چشم باد» به زبان تاجيكي صحبت مي‌كند، در تلويزيون تاجيكستان به زبان تاجيكي و روسي گويندگي اخبار زنده را بر عهده داشته است.

بازيگر سريال تاريخي «در چشم باد» با بيان اين كه مدت زيادي را به تماشاي برنامه‌هاي تلويزيون ايران مي‌نشيند، در پاسخ به پرسشي درباره كيفيت برنامه‌هاي خبري در شبكه‌هاي ايراني گفت: بخش‌هاي خبري تلويزيون ايران، اخبار داخلي و خارجي را به خوبي به مردم منتقل مي‌كنند و خبرنگاران بسيار فعال هستند.

به اعتقاد وي گويندگان خبر در تلويزيون ايران نيز از صداي خوبي برخوردارند و به خوبي از حركات صورت و چشم استفاده مي‌كنند.

خبرگزاری ایسنا

Read Full Post »

روز چهارشنبه – ۱۸ آذرماه – خانه هنرمندان ایران شلوغ‌تر از روزهای دیگر بود.جمعیت ساعاتی پیش از ۱۷ پشت در اصلی خانه هنرمندان ایران جمع شده بودند تا شاهد عكس‌های هدیه تهرانی باشند؛ هنرمندی كه پیش از این حضور خود را در سینما، تئاتر، طراحی صحنه ، زیور آلات و دكوراسیون داخلی محك زده بود و این بار با عكس‌هایش به استقبال مردم آمده بود.

با وجود آنكه به رسم نمایشگاه‌هایی این چنینی ابتدا افرادی كه كارت افتتاحیه و یا خبرنگاری در دست داشتند، اجازه ورود پیدا كردند، اما سیل جمعیت منتظر به قدری بود كه بعد از دقایقی و با وجود سخت‌گیری مسوولان سالن ، درها باز شد و همه مردم اجازه ورود پیدا كردند. این در حالی بود كه تماشای آثار تهرانی در این شرایط كار آسانی به نظر نمی‌آمد و برای دیدن هر تابلو باید پشت جمعیتی زیاد انتظار كشید.

البته نمایشگاه هدیه تهرانی از بیرون شروع شده بود. حوض بزرگ خانه هنرمندان كه همیشه با سطحی فیروزه‌ای رنگ و با گل‌های شمعدانی مردم را انتظار می‌كشد، این بار سفید شده بود و با ماهی‌هایی متفاوت و دیوارهای فلكسی محاصره شده بود.

مابقی تالارهای اما با عكس‌ها و كارهایی تركیبی تسخیر شده بودند. تمام عكس‌ها تركیبی از «آب» بود،اما با این وجود هدیه تهرانی در این نمایشگاه تقسیم‌بندی متفاوتی هم صورت داده بود. یك گالری تصاویر ماهی‌ها در آب، گالری دیگر تركیبی از جلبك‌های كنار آب و یا كف و حباب روی آب و دیگری ساحل و یا برگ‌های غلتان در آب بود و بیشتر عكس‌ها حالتی آبستره و انتزاعی را یادآوری می‌كردند و از این میان در روز افتتاحیه تنها ۱۸۲ اثر دارای شماره و لیست قیمت بودند.

صدای موسیقی در تمام فضا پیچیده است و هر گالری حكایت خود را دارد . گالری «ممیز» همچون دیگر روزها از همه جا شلوغ‌تر است و با فضایی تو در تو كه دیوارهای كاذب آن را پدید آورده‌اند محصور عكس‌هاست و در فضای میانی آن، دو عكس در برابر هم از سقف آویزان شده است و البته در تمام گالری‌های مجموعه‌های این عكس‌ها در ابعادی كوچك‌تر، داخل شیشه‌های پلكسی پرس شده‌اند.

بعضی از عكس‌ها با قاب‌های فلزی مشكی رنگ و یا مقوایی و پلاستیكی و بیشتر آنها با شیشه و با امضای حكاكی شده «هدیه تهرانی» نمایش داده می‌شوند.

طبقه دوم خانه هنرمندان اما فضایی متفاوت‌تر را برای تماشاگران رقم می‌زند. اتاق نیلوفر كه در میان تعداد محدودی عكس محصور شده است، به دوتكه تقسیم شده كه در یك بخش آن چند عكس و در فضای دیگر كه با پارچه‌های سفید طراحی شده، بازیگرانی با لباس‌هایی سفید عكس‌های دیگری را یك به یك نمایش می‌دهند.

طراحی اتاق نیلوفر بی‌شباهت به تجربه تهرانی در طراحی صحنه نمایش «یرما» نیست و تكرار و ادامه آن را برای تماشگران مرور می‌كند.

آخرین بخش نمایشگاه در كنار تصاویری كه در گالری‌های میرمیران و نامی ارائه می‌شود ، تالار انتظامی است كه در پشت بام قرار دارد.

باران می‌بارد و سطح پشت‌بام با چهار استخر كه در هر یك المانی همچون برگ،ماهی، صدف و … قرار دارد، پوشیده شده است و كمی پیش از آن البته صف طویل مردمی است كه منتظر دیدن كارهای تهرانی در تالار انتظامی هستند.

هر ۱۵ نفر می‌توانند به مدت ۱۵ دقیقه از این بخش دیدن كنند و بسیاری از آنها كه از مردم عادی و نه تماشاگران كارهای هنری هستند، انتظار دارند تا در این گالری حداقل شاهد حضور هدیه تهرانی باشند و از او امضایی بگیرند.

گروه قبلی كه می‌آیند ترجیح می‌دهند از داخل حرفی نزنند تا هر كس تجربه خود را داشته باشد.وارد تالار كه می‌شوی همه جا تاریك است و صدای چكه‌های آب می‌آید و مخاطب را ناخودآگاه به یاد غار می‌اندازد. عكس‌ها با تصویر كودك چند ماهه‌ای در آب كه در گویا غرق می‌شود ، شروع شده و با تصاویر دنباله‌داری ادامه پیدا می‌كند تا بعد از یك دور به فضای مدوری می‌رسد و آنجا همه منتظر می‌شوند تا موسیقی به پایان برسد.

سكوت كه همه جا را فراگرفت، اجازه ورود به فضای میانی كه از بیرون پیدا نیست، فراهم می‌شود.

درآن میان حوضی مدور پوشیده شده با آب قرار دارد.چراغ‌ها خاموش می‌شود و تصویری سیاه تا مشخص شدن جزیاتی از چهره همان كودك اولی ادامه پیدا می‌كند و در این میان هركس واكنشی نشان می‌دهد و البته تا پایان تصویر بیشتر سكوت حاكم است.

تهرانی خود در برشور این نمایشگاه می‌نویسد:«این مجموعه ادعایی نیست در عكاسی، تنها قطره شوری است، هدیه از دل دریا، ریخته در چشمانی حیران و آویخته در قاب‌هایی است كه تصویرگرش همان است كه از نطفه تا ابد حضورش بنای رشد، جریانش تغییر مداوم و آثارش شاهكار هنر زمین است.

مرتبه‌اش اول آمد… شاید «الف» نیز كلاهی از دریا بر سرآورد تا سرآغاز سخن نامیدیمش «آب» كه پاك می‌شوید سرنوشت و سرشت را، چه در زیستن هم در مرگ. هزار سخن است در وصفش، اما جراتی نیافتم در بیان نقش این گوهر باروری نامیرای هستی. آنچه تمام است خود گفته كامل … تا بدین روز كسی بر این زلالی بی رنگ و گوارایی بی‌طعم نقشی نزد … این به تمامی بوی پاكی.

گردش پیچیده‌اش در روان ما نمی‌گنجد و به هر جایی و مكانی خوش نقشی زده است به خط خلاق خلقت «چنین ؛ آب» آبان‌گان تلاشی نیست در تفسیر رمز بی‌مرز آب بستن این آب روان در هر قابی، سودی است در بحر خویشتن كه آن نیز نهری است كوچك، برای پاك كردن خون‌های ریخته بر این خاك و آبی كردن آتش دل مادران این سرزمین. دعوتم را به دیدار آبان‌گان بپذیرید… عذرم را نیز، كه در توانم نبود محدود كردن تعداد این تصاویر در قاب نمایشگاه عكسی كه به رسم محدودیت ذهن ما، می‌بایست اندك تا به ارزش درآید.

اما آنچه نامحدود است تنها در محیط این نمایشگاه محدودیت اختیار كرد. اگر چشمی در اضداد رنگ و فرم خسته شد، مشكل در وضع و قرار نگاه ماست. من هم خسته‌ام و خسته شده‌ام از این حواس و این محدوده… به هر حال هرچه بر سر من آمد، اندكی را به شما تحمیل كردم. به قول لائوتسه:«همه چیز مدام در حال رشد و تغییر است…»

گفتنی است:در حاشیه نمایشگاه كتابچه چهارده صفحه‌ای كه شامل تعدادی از عكس‌ها است همراه با تقویم‌های سال ۸۹ با عكس‌های تهرانی به فروش می‌رسد.

در این نمایشگاه حدود ۱۸۲ قطعه عكس در سه نسخه به فروش می‌رسد.گران‌ترین عكس مجموعه‌ چهار لته‌ای است كه هشت میلیون تومان قیمت‌گذاری شده است و پس از آن عكس‌هایی به قیمت سه میلیون تومان و كمتر به فروش می‌رسند. قیمت عكس‌های كوچك رومیزی هم ۲۵ هزارتومان است.

در این نمایشگاه علی تبریزی: مدیر اجرایی و سازنده ویدئو، علی بوستان: طراح گرافیک، بردیا کیارس: موسیقی ، هدیش شاملو: ویدئو، دستیاران اجرا: پیام ایرایی، ریحانه مهرابی، رضا رخشانی‌مقدم و ارمغان بوستان بودند.

این نمایشگاه تا بیست و ششم آذر ماه در خانه هنرمندان ایران ادامه دارد.

Read Full Post »

رادیو در ایران در آستانه ۷۰ سالگی است و دیروز دهمین دوره جشنواره رادیو آغاز به كار كرد. به همین مناسبت سراغ شخصیت‌های قدیمی و جوان رفتیم تا از آنها بپرسیم كه چگونه برای اولین بار با «رادیو» آشنا شدند؟ بهترین گویندگان آنها چه كسانی هستند و رادیو را چگونه رسانه‌ای تعریف می‌كنند؟ جالب اینجاست كه از این پرسش و پاسخ‌ها دریافتیم كه برنامه‌هایی مانند صبح جمعه، داستان شب و جانی دالر بین مردم ایران و آنهایی كه از قدیم با رادیو همراه بوده‌اند، بیشترین طرفدار را دارد. خواندن گفت و شنود ما با علاقه‌مندان رادیو و چهره‌های آشنا برای شما هم شاید خالی از لطف نباشد.
حجت‌‌الاسلام والمسلمین راشد یزدی: مناجات، مرا با رادیو آشنا كرد
حدود ۶۰ سال پیش با رادیو آشنا شدم؛ آن زمان یكی از همسایگان ما رادیویی داشت و آن را روی پشت‌بام خانه می‌گذاشت و ما صدای آن را می‌شنیدیم و من با مناجات ماه رمضان با رادیو ارتباط برقرار كردم. بهترین برنامه‌ای كه تاكنون از رادیو شنیده‌ام، برنامه‌های صبح جمعه است. هنوز هم صدای گویندگانی مانند مرحوم صبحی و زنده‌یاد راشد را به یاد دارم. به نظرم رادیو یك عامل بسیار موثر در ساخت‌وساز مردم است و نفوذ رادیو نسبت به تلویزیون بیشتر است.
عماد افروغ: رادیو موفق‌تر از سیما
به یاد دارم یك رادیو در خانه داشتیم كه دور آن چوبی بود و پرده كرم‌رنگی داشت و بسیار قدیمی بود.
به وسیله همین رادیو بود كه با برنامه‌های به‌یاد‌ماندنی مانند قصه‌های شب آشنا شدم و اكنون هم پس از سال‌ها هنوز به رادیو علاقه‌مندم و برنامه‌های رادیو‌جوان را گوش می‌كنم، اما هیچ وقت نتوانسته‌ام صدای زنده‌یاد مهین دیهیم را فراموش كنم. رادیو پس از انقلاب، جهت‌دارتر و حتی موفق‌تر از سیما عمل كرده است. بسیاری از كسانی كه در سیما درخشیده‌اند، كارشان را از رادیو آغاز كرده‌اند. به هر حال، رادیو با توجه به محدودیت‌های تصویری‌ای كه دارد، خیلی خوب عمل كرده است.
علی‌اكبر قاضی‌زاده، روزنامه‌نگار : باید قابلیت‌های رادیو را بیشتر بشناسیم
حدود ۶ ۵ ساله بودم كه با رادیویی كه در آشپزخانه خانه‌مان بود، آشنا شدم و همان جا نشستم و رادیو گوش كردم. پس از آن وقتی كلاس دوم یا سوم مدرسه بودم، یكی از همسایه‌های ما یك رادیوی ترانزیستوری ساخت و برای ما آورد و اسم رادیوی ما لورنز بود.
هنوز هم پس از سال‌ها برنامه‌های داستان شب و برنامه صبح جمعه را به یاد دارم كه از شنیدن آنها لذت می‌بردم.صدای مرحوم صبحی كه بسیار مهربان بود و صدای مرحوم محتشم را هرگز فراموش نخواهم كرد.
● ژاله علو، بازیگر و گوینده: رادیو مونس همیشگی است
یك سال پس از افتتاح رادیو، ما در خانه رادیو داشتیم. تا آنجا كه ذهنم یاری می‌كند، نمایش‌های رادیو خوب بودند. برنامه «صبح جمعه» هم همیشه توجه مرا به خود جلب می‌كرد. از گویندگان قدیمی خانم پرنیان و خانم كوكب رجا صداهای بسیار زیبایی داشتند ولی بعدها خانم عاطفی و خانم آذر پژوهش از نظر من موفق بودند و از كسانی كه با موسیقی ارتباط داشتند، به خانم روشنك هم علاقه داشتم. رادیو مونس همیشگی است. من رادیو را به پیانو تشبیه می‌كنم، با این‌كه پیانو بسیار مجلل است و در همه‌جا خیلی ارزش دارد، اما بعضی وقت‌ها آدم دوست دارد نی چوپان را هم گوش كند.
داریوش كاردان: همراه همیشگی مردم
در زمان كودكی یكی از سرگرمی‌های ما، رادیو گوش كردن بود و من به رادیو علاقه داشتم و مشتری پروپاقرص اخبار ساعت ۲ و داستان شب بودم. هنوز هم پس از گذشت سال‌ها فكر می‌كنم صدای «مانی» بهترین صدای رادیوست و رادیو همراه همیشگی مردم است.
حسین عرفانی، گوینده: رادیو ، دنیای خاطره‌هاست
از دوران دبستان با رادیو آشنا شدم و با داستان‌های شب با رادیو ارتباط برقرار كردم. گویندگان رادیو را دوست دارم و مهران دوستی صدای گرمی دارد. رادیو دنیایی از خاطره‌هاست كه هرگز فراموش نمی‌شوند.
علیرضا افتخاری: مردم به رادیو نیاز دارند
در ۱۰ سالگی با رادیو آشنا شدم، اما معتقدم برنامه‌های رادیو پس از انقلاب خیلی بهتر شده و فعالیت‌های رضایت‌بخش زیادی انجام شده است. رادیو، رسانه‌ای است كه از هر لحاظ مردم نیازمند آن هستند و می‌تواند نبض و قلب ملت را به دست بگیرد.
خسرو سینایی، كارگردان: رادیو قبل از تلویزیون رسانه‌ای مهم بود
آشنایی من با رادیو برمی‌‌گردد به كودكی من. پدر و مادرم از طریق رادیو، برنامه‌های جنگ جهانی را پیگیری می‌‌كردند و من مشتاق شنیدن برنامه داستان شب بودم كه هوشنگ مستوفی آن را اجرا می‌كرد. فراموش كردن صدای زنده‌یاد صبحی، كار سختی است. به نظر من، رادیو به عنوان یك رسانه مهم طی سال‌هایی كه تلویزیون هنوز وجود نداشت، نقش بسیار مهمی را ایفا كرد ولی با آمدن تلویزیون، رادیو كم‌رنگ شد، اما به هر حال، رادیو نخستین رسانه‌ای است كه توانست از طریق صدا با مخاطبان ارتباط برقرار كند.
فرهاد توحیدی، فیلمنامه‌نویس: رادیو فاصله‌ای با مردم ندارد
از زمانی كه خودم را شناختم، با رادیو آشنا شدم و خاطرات خیلی زیادی هم با رادیو دارم. داستان شب و قصه‌های شب را دنبال می‌كردم. همچنین برنامه‌های صبح جمعه. در دوران نوجوانی هم برنامه‌ای بود به نام «پنج بعدازظهر» كه فروزنده اربابی و مانی اجرا می‌كردند. همچنین برنامه مشاعره مهدی سهیلی و برنامه جانی دالر. صدای گویندگان زیادی را به خاطر دارم. گویندگانی مانند مرحوم مانی، مستجاب‌الدعوه، فروزنده اربابی، حیدر صارمی و حسین توصیفیان كه گوینده خبر بودند. سارنگ، اكبر مشكین و رامین فرزاد هم از هنرپیشه‌های رادیو بودند. همچنین صدای خانم عاطفی هم ماندگار بوده است. رادیو مردمی‌ترین رسانه است، رسانه‌ای كه هیچ وقت از شما جدا نمی‌شود حتی موقع خواب. رسانه‌ای كه فاصله‌ای با مردم ندارد.
محمدعلی‌كشاورز: رادیو خدمت بزرگی به فرهنگ و موسیقی كرد
زمان آشنایی من با رادیو به سال‌های خیلی دور برمی‌گردد و من در اصفهان با رادیو آشنا شدم با یك برنامه موسیقی. آن موقع رادیوها، شارژی بودند و با باتری كار می‌كردند.
برنامه گل‌های جاویدان و گل‌های رنگارنگ را از رادیو شنیدم و هرگز آنها را فراموش نخواهم كرد. همان‌گونه كه صدای گویندگانی مانند رضا سجادی، حسین توصیفیان، هوشنگ مستوفی، آقای پیمان و… را از یاد نخواهم برد.
رادیو در تمام مدت این ۶۹ سال خدمت بزرگی به فرهنگ و موسیقی ما كرد و همچنین در پرداختن به ادبیات و مسائل مذهبی موفق بوده است.
بهزاد فراهانی، بازیگر و كارگردان: رادیو زیباترین رسانه است
در زمان كودكی با یك رادیوی آندریاوار با دنیای رادیو آشنا شدم. توی سوراخ فیبر پشت رادیو صدای بازیگران را می‌شنیدم و فكر می‌كردم لامپ‌های روشن شخصیت‌های زنده‌ای هستند كه در حال حرف زدن هستند.
داستان‌های شب را كه از این رادیو می‌شنیدم، هرگز فراموش نخواهم كرد. به نظرم مرحوم مانی از نظر گویندگی و از نظر صدا نصرت‌الله محتشم، مسعود تاج‌بخش و بهادر خیلی خوب بودند.
رادیو زیباترین و منزه‌ترین رسانه ماست و بزرگ‌ترین وسیله‌ ارتباطی با توده‌های وسیع مردم است.
ایرج راد، بازیگر و كارگردان: رادیو، تاثیر‌گذارترین رسانه‌ جمعی
اولین رادیویی كه من با آن آشنا شدم، رادیوی تقریبا‌ بزرگی بود كه با یك نوع باتری خاص كه در كنار رادیو قرار داشت كار می‌كرد و برای این كه رادیو كار كند، روی پشت‌بام آنتن نصب می‌كردند. داستان‌های شب رادیو را هرگز فراموش نخواهم كرد.
برای من چند صدا ارزشمند بوده و انتخاب یكی از آنها سخت است. از گویندگان مرحوم مانی و مرحوم نوذری و از بازیگران رامین فرزاد، مرحوم اكبر مشكین و ثریا قاسمی. رادیو ماندگارترین و تأثیرگذارترین رسانه‌ ارتباط جمعی است چون در تمام حالات می‌توان با آن ارتباط برقرار كرد.
پروانه معصومی، بازیگر سینما و تلویزیون: همه جا و با همه كس
حدود ۶ ساله بودم كه در خانه با رادیو آشنا شدم و با آن ارتباط برقرار كردم. از همان سال‌های اولیه قصه‌های شب برای من خیلی ماندگار بوده است. رادیو می‌تواند همه جا و با همه كس باشد و باید رسالت واقعی‌اش را انجام دهد.
مرضیه برومند، كارگردان و نویسنده: رادیو خودنمایی نمی‌كند
از بچگی علاقه زیادی به رادیو داشتم و خاطرات خیلی زیادی هم از رادیو دارم و به نوعی با رادیو زندگی می‌كردم. به برنامه صبح جمعه علاقه خاصی داشتم.
رامین فرزاد، مانی، سیروس ابراهیم‌زاده و ژاله علو گوینده‌های بسیار خوبی بودند ولی صدای تاجی‌احمدی از نظر من ماندگارترین صداست.
رادیو بی‌ادعا، كم‌خرج، پربار و همراه است و خودنمایی نمی‌كند چون دیده نمی‌شود.
رضا كیانیان: رادیو در حال رشد
بهترین برنامه رادیو از نظر من جانی دالر، برنامه‌ گل‌ها و داستان‌های شب و نشانی است و بهترین گوینده آذر پژوهش می‌باشد. زیاد شنونده برنامه‌های رادیو نیستم. ولی به نظرم شبكه‌های ورزش و جوان موفق بوده‌اند.
امیرحسین مدرس: رادیو بخوبی ارتباط برقرار می‌كند
زمان پیش از انقلاب رادیو سخنرانی‌های آقای راشد را پخش می‌كرد كه هنوز هم صدای مرحوم راشد در ذهن من هست و من از این طریق با رادیو ارتباط برقرار كردم و بتدریج مشتری برنامه‌های صبح جمعه با شما، گل‌های رنگارنگ، قصه‌های شب و ماجراهای جانی‌ دالر شدم.مرحوم رامین فرزاد، امیر نوری، مرحوم كیان، داریوش كاردان، مرحوم نوذری و رشید كاكاوند از بهترین گویندگانی هستند كه در رادیو بوده و هستند.
رضا بابك، بازیگر و كارگردان: رادیو یعنی ارتباط
در زمان كودكی‌، دایی من یك رادیو خریده بودند و من اولین بار رادیو را در آن زمان دیدم. برای من كه علاقه‌مند به هنر بودم، قصه‌های عاشقانه، داستان‌های شب و نمایشنامه‌هایی كه روز جمعه اجرا می‌شد تأثیرگذار بوده‌اند. هوشنگ سارنگ و اكبر مشكین صداهای خوبی داشتند. مانی و فروزنده‌ اربابی صداهای ماندگاری داشتند كه برای مردم خیلی جذاب و دلنشین بود. بخش خوب برنامه‌های رادیو همیشه زیاد بوده و موفقیت بیشتری نسبت به بقیه رسانه‌ها داشته است. رادیو یعنی ارتباط.
منوچهر آذری، بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون: تنها صداست كه می‌ماند
از زمان كودكی علاقه فراوانی به رادیو داشتم، پدرم در آن زمان یك رادیو خرید و من با رادیو آشنا شدم و ارتباط برقرار كردم. آن یك رادیوی شارژی بود. اخبار رادیو، داستان شب رادیو، داستان جانی دالر و شما و رادیو از برنامه‌های مورد علاقه‌ام بود و بهترین گویندگان از نظر من نصرت‌الله محتشم، هوشنگ سارنگ، اكبر مشكین، آقای مستجاب‌الدعوه، خانم فروزنده اربابی، خانم علو و رامین فرزاد بودند و پس از انقلاب هم صداهای خیلی خوبی ظهور كرده‌اند.
رادیو، صدایی است كه می‌ماند.
رسول نجفیان، بازیگر و كارگردان: رسانه‌ای كه ماندگار می‌ماند
در سال‌های بچگی ما چون برق نبود، در خانه‌ها عملا رادیو هم نبود و ما یك همسایه مسیحی داشتیم كه به خانه‌شان می‌رفتیم و به رادیو گوش می‌دادیم و در آنجا بود كه با برنامه‌هایی مانند گل‌ها و داستان‌های شب آشنا شدم و صداهای ماندگاری مانند مرحوم مانی و ژاله علو را شنیدم.خوش به حال رسانه‌ای كه ماندگار می‌ماند و رادیو این رسانه است.
اسماعیل میرفخرایی، مجری و كارشناس: آغاز آرام و كوچك
برای اولین بار در یك گردش فامیلی دستگاه رادیویی را دیدم كه با باتری كار می‌كرد و البته جعبه بزرگی هم داشت. این آشنایی رفاقت مرا با رادیو شكل داد. در قدیم، برنامه‌ای بود به نام «شهری در دل شهر ما» كه ضیاءالدین شادمان آن را اجرا می‌كرد كه من هرگز آن را از یاد نخواهم برد. به نظرم مرحوم اسدالله پیمان گوینده برنامه‌های خبری بهترین گوینده رادیو بود.
رادیو، آغاز آرام و كوچك داشت، سپس به اوج رفت و دوباره به یك سطح متوسط برگشته است.
ارژنگ امیرفضلی، بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون: رادیو، همانند آسمانی صاف است
زمان كودكی‌ام بود كه رادیو را دیدم و به واسطه برنامه قصه‌های شب كه پدرم اجرا می‌كرد، توانستم با رادیو ارتباط برقرار كنم؛ حدود ۳۰ سال پیش. البته من در آن دوران مشتری همیشگی قصه‌های شب و صبح جمعه بودم.مرحوم مقبلی چهره و صدای ماندگار رادیوست.رادیو آسمانی صاف با چند لكه ابر خوشگل است.
جهانگیر الماسی: رادیو موفق‌تر از سایر رسانه‌هاست
از دوران كودكی رادیو در خانه ما بود و من از همان زمان با رادیو آشنا شدم.
داستان‌های شب و خبر رادیو از بقیه ماندگارتر بوده‌اند. برنامه صبح هم كه مرحوم مانی اجرا می‌كردند، خوب بود؛ همچنین برنامه‌های صبح جمعه. رامین فرزاد، مانی، اكبر مشكین، خانم ژاله علو، مرحوم سارنگ، مرحوم مقبلی و مرحوم نوذری از بهترین گویندگان رادیو هستند. رادیو رسانه‌ای است كه عملكردش از بقیه رسانه‌ها خیلی قوی‌تر بوده است.
مرتضی حیدری، مجری: هیچ چیز جای رادیو را نمی‌گیرد
رادیوی ما یك رادیوضبط كوچك سونی بود كه در خانه‌مان بود و سال‌های قبل از مدرسه، سر صبحانه برنامه‌های آن را گوش می‌كردم و چون صبح‌ها تلویزیون برنامه نداشت، رادیوی ما همیشه روشن بود و ما همیشه به برنامه‌های راه شب و صبح جمعه با شما گوش می‌دادیم.
صدای مرحوم حسین نادری را هرگز فراموش نخواهم كرد.قضاوت كردن در خصوص رادیو كار ساده‌ای نیست. به نظرم رادیو یك رسانه فوق‌العاده است. تصور بیشتر مردم این است كه با آمدن رسانه‌های جدیدتری مانند تلویزیون، اینترنت و… نقش رادیو كم‌رنگ شده است.
اما در حقیقت هیچ چیز جای رادیو را نمی‌گیرد. رادیو یك ابزار همیشه در دسترس است.
امین تارخ: به امید ۶۹۰ سالگی رادیو
زمانی كه رادیو آمد، من خیلی بچه بودم و زیاد به خاطر ندارم ولی در سال‌های بعد با برنامه‌های راه شب و صبح جمعه با رادیو ارتباط برقرار كردم. داستان‌های شب، صبح جمعه و گل‌ها بهترین برنامه‌های رادیو بودند. صدای ماندگار در رادیو زیاد است، ولی من صدای رامین فرزاد و اكبر مشكین را خیلی دوست داشتم. امیدوارم ششصد و نودمین سالگرد رادیو را جشن بگیرید.
 
جام‌جم آنلاین

Read Full Post »

روزانه «افسانه جومونگ» در نوروز امسال این مجموعه کره‌ای محبوب را به یک پدیده در میان ایرانی‌ها تبدیل کرد. بی‌تردید دوبله جومونگ یکی از دلایل اصلی ادامه یافتن محبوبیت آن در میان مخاطبان تلویزیون است. به گزارش خبرنگار مهر، پخش بعضی مجموعه‌های شرقی در مقاطع مختلف با استقبال جامعه ایرانی همراه بوده است.  «سال‌های دور از خانه»، «روزهای زندگی»، «جنگجویان کوهستان» و «جواهری در قصر» مجموعه‌های محبوبی بودند که ماهها بینندگان را پای گیرنده‌ها می‌نشاندند.

‌زمانی که مجموعه «سال‌های دور از خانه» پخش می‌شد‌، اوشین ستاره این مجموعه ژاپنی محبوبیتی غریب میان مردم داشت‌. جای تعجب نداشت که تصویر این ستاره حتی بر ظروف آشپزخانه هم حک شود، در آن زمان دو شبکه بیشتر نداشتیم و اوشین حاکم بلامنازع تلویزیون بود.

این روزها مجموعه «افسانه جومونگ» با وجود تعدد شبکه‌ها و رسانه‌ها مخاطب زیاد دارد و به پدیده تلویزیون تبدیل شده است. این میزان توجه و استقبال از مجموعه عجیب است.  شاید یکی از دلایل محبوبیت این مجموعه نزدیکی فرهنگی کشورهای غرب و شرق آسیا باشد.مخاطب ایرانی از این قرابت لذت می‌برد. 

رزیتا یاراحمدی گوینده نقش سوسانو و علیرضا باشکندی مدیر دوبلاژ و گوینده نقش جومونگ

10 دقیقه از ساعت نه صبح گذشته که بعد از پشت سرگذاشتن مشکلات آفیش به سازمان صدا وسیما، وارد واحد دوبلاژ سیما می‌شوم. واحد دوبلاژ خلوت است و هنوز بیشتر گویندگان کار خود را شروع نکرده‌اند. از یکی از گویندگان که در راهرو قهوه‌ای رنگ واحد دوبلاژ ایستاده، شماره استودیوی دوبله «افسانه جومونگ» را می‌پرسم.

به رژی 104 می‌رسم. حمیدرضا قیاسی صدابردار را می‌بینم که پشت دستگاه صدا نشسته. دو صفحه نمایشگر مقابل او قرار دارد که با یکی صدا را تنظیم می‌کند و با دیگری تصویر را می‌بیند. بعد از سلام و احوالپرسی کنارش می‌نشینم تا از نزدیک شاهد کارش باشم. در مقابل دستگاه‌های صدا دو باند صدا همچون نگهبانانی در دو طرف شیشه‌ای قرار گرفته‌اند که حائل اتاق رژی با استودیو پخش است.

در استودیو پخش یک میز قهوه‌ای رنگ قرار دارد و کامبیز شکوفنده گوینده یونگ پو روبروری یکی از میکروفن‌ها نشسته. علیرضا باشکندی مدیر دوبلاژ هم در گوشه‌ای دیگر از استودیو نشسته و کاغذهایی که از قرار باید  دیالوگ‌های این مجموعه باشد، مقابلش قرار دارد.

بعد از چند دقیقه چراغ بالای شیشه حائل رژی و اتاق دوبله  قرمز و ضبط آغاز می‌شود. شکوفنده در این صحنه دیالوگ‌های یونگ پو پسر کوچک امپراطور شهر بویوی را باید بگوید که از دست امپراطوری هان نجات یافته است. او با نفرت خاصی از ته‌سو برادرش که او را به عنوان گروگان به امپراطوری هان داده با افراد قصر صحبت می‌کند. بعد از چند دقیقه فریبا شاهین مقدم گوینده نقش ملکه وارد استودیو می‌شود.

صغری‌السادات هاشمی گوینده نقش ندیمه ملکه در استودیو کنار شاهین‌مقدم می‌نشیند. یونگ پو به سراغ ملکه می‌آید. ملکه با دیدن یونگ پو نمی‌تواند احساس خود را کنترل کند و … بعد از ضبط این صحنه به سراغ شاهین مقدم می‌روم.

*گویندگی نقش ملکه به لحاظ حسی برایم مشکل است

وی درباره ویژگی دوبله آثار کره‌ای و گویندگی نقش ملکه در «افسانه جومونگ» می‌گوید: گویندگی این مجموعه ویژگی‌ و دشواری‌‌های خودش را دارد. به لحاظ حسی کمی کارم مشکل است، چون نقش یک مادر را می‌گویم که دو پسر تشنه قدرت دارد. از سوی دیگر گرفتاری‌های امپراطور و همسر دوم او را هم دارد، فرزند او هم خواهان قدرت است. باید سعی کنم حس تمام موقعیت‌ها را به خوبی درک و آن را اجرا کنم.

از او می‌پرسم شما گویندگی نقش ملکه را به عهده دارید که بازیگر آن در «جواهری در قصر» ایفاگر نقش بانو چوئی و شراره حضرتی دوبلور آن بود. با وجود آنکه نقش ملکه مایه‌های منفی دارد، صدای شما لطیف و خشن بودن صدای حضرتی را ندارد، می‌گوید: به نظرم حس غالب اهمیت دارد. ملکه قبل از هر چیز یک مادر است. گر چه فرزندان او خواهان قدرت هستند و او هم سعی می‌کند آنها را هدایت کند، اما هر چه در مجموعه پیش می‌رویم، می‌بینیم که دیگر قدرت برای او اهمیت ندارد و فرزندانش مهم هستند. از سوی دیگر بانو چوئی در آن مجموعه شخصیت‌ دیگری داشت و یک زن و نه مادر بود.

گوینده نقش ملکه درباره اینکه نگران این مسئله نبودید که کار شما با شراره حضرتی مقایسه شود، می‌گوید: نه، او کار خودش را می‌کند و من هم کار خودم را انجام می‌دهم. خانم حضرتی در جای خودش فوق العاده است. این قانون نیست که یک گوینده همیشه جای یک هنرپیشه صحبت کند، بارها پیش آمده که به جای رابرت دنیرو گویندگان مختلف صحبت کردند. انتخاب گوینده به مدیر دوبلاژ بستگی دارد.

فریبا شاهین مقدم گوینده نقش ملکه

وی درباره اینکه آیا حس گوینده‌ای که در مجموعه‌های طولانی صحبت می‌کند و همزمان با آن در چند فیلم دیگر صحبت می‌کند، تداخل ایجاد نمی‌کند، می‌گوید: ما عادت داریم برای هر یک از کارهایی که گویندگی آن را به عهده داریم یک صندوق جداگانه داشته باشیم، ویژگی شخصیت‌ها در ذهنم می‌ماند که در هنگام حرف زدن جای آن‌ها این موضوع را لحاظ می‌کنم.

شاهین‌مقدم درباره اینکه آیا دیده شدن یک مجموعه در بالا رفتن دقت گویندگان برای دوبله آن تاثیر دارد، توضیح می‌دهد: وقتی مجموعه‌ای با استقبال بینندگان مواجه می‌شود، در کار ما تاثیرگذار است. مسئولیت سنگین‌تر و دقت ما بیشتر می‌شود و با عشق وعلاقه بیشتری کار می‌کنیم. وقتی مردم از دیدن «افسانه جومونگ» لذت می‌برنند، برای ما هم که دوبله آن را انجام می‌دهیم لذتبخش است و شور و حال دیگری دارد.

گوینده نقش ملکه درباره تفاوت دوبله سریال‌های شرقی و غربی می‌گوید: در سال‌های اخیر پخش مجموعه‌های شرقی از جمله کره‌ای زیاد شده و مردم هم با آن ارتباط برقرار می‌کنند و با شخصیت‌ها همذات پنداری بیشتری دارند. مسلماً این هم در کار ما موثر است، چون روحیات کشورهای شرقی به ما ایرانی‌ها نزدیک‌تر است.

*با قرار دادن افکت‌هایی سعی کردم افسانه‌ای بودن مجموعه برجسته شود

بعد از گفتگو با شاهین مقدم نگاهی به حمیدرضا قیاسی صدابردار می‌اندازم. توجهی که او به کار دارد کمتر در فرد دیگری دیده‌ام. او در حین ضبط این مجموعه پاسخگوی سئوالاتم می‌شود.

او می‌گوید: برای دوبله هر قسمت از این مجموعه یک روز از ساعت هشت صبح تا هفت بعد از ظهر وقت می‌گذاریم و از پخش، دو قسمت جلوتر هستیم. البته این یک روز فقط صرف ضبط دوبله می‌شود و یک روز هم برای صدا و موسیقی زمان می‌گذاریم. مخاطبان به گفتار توجه می‌کنند‌ و معمولاً از افکت، موسیقی و صداگذاری غفلت می‌شود. در حالی که یک دوبله خوب مرهون کیفیت خوب صداگذاری هم است که باید با ظرافت انجام شود.

حمیدرضا قیاسی در نمایی از صدابرداری مجموعه «جومونگ»

وی ادامه می‌دهد: «افسانه جومونگ» با باند خریداری شد به همین دلیل کار صداگذاری یک روز زمان می‌برد، اما گاهی باندها خریداری نمی‌شود و در این صورت کار مشکل‌تر شده و کارهای فنی یک هفته زمان می‌برد. مثلاً حالت‌های صدا مثل پیاده شدن از اسب در سریال نیست و باید خودمان به کار اضافه کنیم.

قیاسی درباره دستگاه‌های‌ قدیمی صدابرداری می‌گوید: به هر حال در حین انجام کار مشکلات زیادی پیش می‌آید. مثلاً دستگاه دچار مشکل می‌شود. با توجه به اینکه مجموعه افسانه‌ای است گاهی خودم در فلاش‌بک‌ها و زمان حال افکت‌هایی می‌گذارم تا افسانه‌ای بودن فضا برجسته‌تر شود، در حالی که این موارد در سریال نیست.

*مجموعه «افسانه جومونگ» را دوست دارم و همیشه دنبال می‌کنم

همانطور که با قیاسی صحبت می‌کنم، ظفر گرایی گوینده نقش ته سو پیش قیاسی می‌آید و از او می‌‍پرسد صدایش با وجود سرماخوردگی در ضبط خوب شده یا نه؟ او هم جواب مثبت می‌دهد و می‌گوید: نگران نباشید خوب شد.

از گرایی می‌پرسم وقتی سرما می‌خورید، کارتان مشکل‌تر می‌شود، چه طور با این قضیه کنار می‌آیید؟ می‌گوید: وقتی گویندگی یک مجموعه‌ طولانی مانند «افسانه جومونگ» را به عهده دارید، باید سر کار آمد و با خوردن آب جوش و چای گرفتگی صدا را برطرف کرد. 

وی درباره گویندگی نقش ته سو می‌گوید: با صدای خودم این نقش را صحبت می‌کنم، فقط کمی به صدایم قدرت دادم تا شاهانه شود. ته سو بر خلاف ظاهر انتقامجویش، مهربانی‌هایی هم دارد. البته بدجنسی‌ها او هم دلیل دارد، چون پدرشان نامادری به خانه آورده و در این شرایط بچه‌ها عقده‌ای می‌شوند!

گوینده نقش ته سو اشاره می‌کند: مجموعه «افسانه جومونگ» را خیلی دوست دارم. وقتی مجموعه‌ای در جامعه گل می‌کند و محبوبیت دارد ما هم عاشقانه‌تر کار را دوبله می‌کنیم.

گرایی با اشاره به لیپ سینک دشوار مجموعه‌های کره‌ای نسبت به آثارغربی می‌گوید: احساس و گفتار در این نوع کارها مشکل‌تر است، اما وقتی دیالوگ‌ها روان باشد و گوینده هم با عشق کار کند، مشکلات آسان می‌شود. دیالوگ‌های مجموعه «افسانه جومونگ» روان است. البته تفاوتی میان گویندگی نقش‌های مختلف نیست. هر چه بازیگر بهتر بازی کرده‌ باشد ما هم سعی می‌کنیم آن را خوب دوبله کنیم.

ظفر گرایی و عباس نباتی در نمایی از دوبله «افسانه جومونگ»

وی ادامه می‌دهد: ما هنرپیشه پشت صحنه هستیم. بازیگران با فیزیک خود بازی می‌کنند، ولی ما با کلام و لحن خود. من از سال 1342 در کار دوبله مشغول هستم و از اینکه مردم با دیدن اثری لذت می‌برنند، خوشحال می‌شوم.

گوینده نقش ته سو درباره غیبت چند ساله خود در دوبله می‌گوید: به خاطر ادامه تحصیل دخترم به آلمان رفتم و خوشحالم با پزشک  شدن او خستگی این سال‌ها از تن من در‌آمد. عشق به دوبله باعث شد بعد از بازگشت  به ایران باز‌هم در دنیای دوبله فعالیت کنم.

بعد از گفتگو با گرایی به سراغ رزیتا یاراحمدی گوینده نقش سوسانو می‌روم. دختری شجاع و جنگجو که در کنار انجام کارهای تجاری قبیله‌اش، هر بار کشور بویوی به خطر می‌افتد لباس رزم بر تن می‌کند و هم پای مردان کشورش می‌جنگد. یاراحمدی زمانی که می‌خواهم ضبط را از کیفم در بیاورم، می‌گوید: نه این کار را نکن! من مصاحبه نمی‌کنم.

ضبط را داخل کیف می‌گذارم و از او دلیل آن را می‌‍پرسم و او می‌گوید: واقعاً نمی‌دانم چه بگویم، چون هر حرفی که بزنم برداشت من است که با ذهنیت مردم تفاوت دارد و آنها دچار تناقض می‌شوند. برای همین اهل مصاحبه نیستم.

وقتی از او می‌پرسم، آیا شنیده یک جوان یاسوجی به خاطر عشق سوسانو خودکشی کرده، در حالی که می‌خندد، می‌گوید: بله. من هم شنیده‌ام.

او در ادامه می‌گوید: «افسانه جومونگ» مجموعه‌ای پرزرق و برق و جذاب است و خوشحالم میان مردم جا باز کرده است. مسلماً استقبال مردم هم در کار ما بی‌تاثیر نیست.

بعد از گپ کوتاه با یاراحمدی با آرزوی موفقیت برای گویندگان «افسانه جومونگ» واحد دوبلاژ سیما را ترک می‌کنم. دیگر گویندگان مجموعه «افسانه جومونگ» عبارتند از یوها: آزیتا یاراحمدی، بانو یومیول: فاطمه نیرومند، بانو مائورینگ: بتسابه کاظمی، یوسانگ: مینا حبیبی، بویونگ: شیلا آژیر، جونگو ـ هیونمو: صغری‌السادات هاشمی، مودونگ: محبت دارآفرین، سولان: شهرزاد ثابتی، سویا: مریم رادپور، چی ریانگ: عالیه سادات جعفری، وزیر اعظم: عباس نباتی.

یونتابال: غلامرضا مهرزادیان، امیراطور هیبارو: اکبر منانی، فرمانده هوکچی: داود باقری، امپراطور: سعید مقدم‌منش، گپیل ـ سونگ ینگ: بیژن علی‌محمدی، وزیر جین یانگ: ناصر خویشتن‌دار، هیبولچان: اسفندیار مهرتاش، ینگ تک: فریدون اسماعیلی، اوته ـ جادوگر: امیرمحمد صمصامی، ژنرال ـ دوکگا: ولی‌الله مومنی، طبیب دربار: محمد یاراحمدی، موگل: منوچهر زنده‌دل، جوسا: کسری کیانی، اویی ـ یانگ جو: امیر حکیمی، ماری: علیرضا شایگان، سایون: رضا الماسی.

هیوبو: شهراد بانکی، وانگ سان: فرهاد شریفی، موسونگ ـ سوسنگ: امیر عطرچی، نارو ـ هان دانگ: حسین نورعلی، توچی: جواد پزشکیان، بولگه ـ سونگجو ـ خواجه: حمیدرضا رضایی، وانگ سومان ـ ماجین: علی عابدی، چانسو ـ موکاک ـ زیائوچن: نادر کی‌مرام، سوریانگ: مهسا شرافت و هموسو: غلامرضا صادقی.

مهناز عوض آبادیان، علی منانی، ابراهیم شفیعی و صنم نکو اقبال در «افسانه جومونگ» گویندگی نقش‌های متفرقه را به عهده دارند. زنده یاد اکبر میرطاهری هم جای بولکه صحبت کرده بود.

گزارش: فاطمه عودباشی و عکس: شهراد بانکی

Read Full Post »

گذشته از تفاوت هاي سخت افزاري سينما و تلويزيون، از قبيل تفاوت در پايه علمي آنها (مکانيک و اپتيک در سينما و الکترونيک در تلويزيون) و همچنين تفاوت اين دو در محيط نمايشي هر يک (مکاني عمومي به نام سالن سينما و مکاني خصوصي به نام خانه)، مي توان تفاوت هاي ديگر آنها را در رقابتشان براي جلب مخاطب مورد بررسي قرار داد. پرسش اول اين است که چرا امروزه با توجه به پيشرفت خيره کننده فناوري رسانه تلويزيون، کماکان پديده يي به نام سينما در جهان هنر باقي است؟، تکامل روزافزون سيستم هاي نمايش تلويزيوني در کيفيت بصري و افزايش تراکم خطوط تصويري و ارتقاي سيستم از آنالوگ به ديجيتال، صداي استريو و شش باند، دستگاه کنترل از راه دور، تماشاي همزمان چند کانال، ورودي هاي متعدد، امکان انتخاب ابعاد دلخواه پرده نمايش و ده ها ويژگي در تلويزيون هاي مدرن، سينما را به چالش فني دشواري دعوت کرده است. چالشي که اگر سينما نتواند آن را در کيفيات هنري و نرم افزاري خود جبران کند، اساس هنر هفتم در جهان و پديده يي به نام نمايش فيلم سينمايي در سالن هاي عمومي شهر، زير سوال مي رود. به اين ترتيب در پاسخ به اين سوال بايد گفت ويژگي هاي منحصر به فرد سينما در قياس با تلويزيون عبارتند از؛

1- پشتوانه توليدي قدرتمند و در نتيجه امکان خلق صحنه هاي بديع، خيره کننده و باشکوه و پرهزينه که تنها در موازنه پولي ميان فيلمساز و تماشاگر محقق مي شود و در بودجه هاي فيلمسازي دولتي و سفارشي، متداول و متداوم نيست.

2- نمايش صحنه هاي غيرقابل پخش از صحنه تلويزيون، به دليل قابل تفکيک نبودن بينندگان تلويزيوني.

3- طرح مضامين نو و نقدهاي تند و تيز سياسي و اجتماعي به دولت ها و شخصيت هاي مهم، افشاگري تحليلي از مسائل پشت پرده يي که در تضاد با منافع عمومي است و در مجموع هر مضمون جسورانه يي که در قد و اندازه استانداردهاي تلويزيوني نبوده و با مصلحت ها و ضوابط رسانه يي خانگي به نام تلويزيون سازگار نيست.

4- مشاهده ايفاي نقش ستارگان محبوب تماشاگران سينما که فقط بر پرده نقره يي سينما ظاهر مي شوند و همچنين کارگردان هايي که تنها در سينما به تاليف انديشه هاي خود مي پردازند و تجربه موسيقي حرفه يي، سناريو، فيلمبرداري و تدوين حرفه يي که در مجموع اثري سرتاپا حرفه يي و منحصر به فرد را به وجود مي آورند.

5- لذت تماشاي گروهي در مکاني به نام سالن سينما و تاثيرگذاري و تاثيرپذيري از خنده و گريه ديگر تماشاگران و…

در اين يادداشت مختصر به همين پنج ويژگي بسنده کرده و در ادامه امکان بروز آنها را اين بار در سينماي کشور خودمان مرور مي کنيم و به اين ترتيب سوال نخست را مجدداً از زاويه جديد مطرح مي سازيم؛ اصلاً چه دليلي براي رفتن به سينما وجود دارد؟

1- وقتي چرخه اقتصادي سينماي ايران به حالت سکون نزديک شده و بخش خصوصي به بازگشت سرمايه خود مطمئن نيست، لذا پشتوانه توليد حرفه يي (به معنايي که ذکر شد) اساساً شکل نمي گيرد. صحنه هاي بديع و باشکوه خلق نمي شوند و اصولاً يکي از مهم ترين خواص سينما يعني «تجسم ناممکن ها» ممکن نمي شود،

2- نمايش صحنه هاي خشن مغاير اخلاق عمومي شناخته مي شود و اين معذوريت البته در فرهنگ ملي و ديني ما بجا است، اما شايد تنها تفاوتي شمرده مي شد که سال هاي قبل سينما را از اين لحاظ با تلويزيون متمايز مي ساخت و فيلمسازان سينما از محدوديت کمتري نسبت به تلويزيون برخوردار بودند.

3- محدوده آزادي بيان در نقد سياسي و اجتماعي نيز در سينماي فعلي ايران همان است که در تلويزيون تعريف شده است. آنچه آن را خط قرمز مي ناميم، تفاوتي در سينما و تلويزيون ندارد. لذا سينماي ايران به ويژه در سال هاي اخير از اينکه بتواند چند درجه جسورانه تر و آزادتر به مباحث انتقادي بپردازد نيز محروم است و از رفتن به سينما حرف متفاوتي نخواهيم شنيد،

4- ورشکستگي سينماي ايران باعث شده است که اغلب ستارگاني که يک زمان تلويزيون را در حد و اندازه خود نمي دانستند تن به ايفاي نقش در سريال هاي ريز و درشت آن بدهند. لذا اگر تاکنون برخي براي تماشاي نقش آفريني ستاره محبوب خود يا اثر کارگرداني خاص به سينما مي رفتند، امروز نياز چنداني به تحمل اين مشقت در خود احساس نمي کنند و وفور کارهاي داستاني در تلويزيون ضريب ديدن بازيگر محبوب يا فيلمساز مورد علاقه مردم را افزايش داده است.

5- لذت تماشاي فيلم در مکان عمومي وضعيتي اسفبارتر از ساير موارد بالا دارد. اگر افزايش مشغله عمومي، ترافيک شهري، کمبود پارکينگ و امثال آن را مشکل ندانيم، اما کمبود سالن هاي سينما و همچنين فرسودگي آپارات هاي نمايش فيلم و قديمي بودن لابراتوارهاي ظهور فيلم و غيراستاندارد بودن کيفيت صدا و نظاير آن عوامل بازدارنده ديگري است که لذت تماشاي فيلم در سينما را به حداقل ممکن رسانده است. اکنون دوباره مي پرسيم که اساساً چرا به سينما مي رويم؛ براي تماشاي يک فيلم خاص از فيلمسازي خاص يا ستاره يي محبوب؟ براي ديدن «تجسم ناممکن ها» در پرده جادويي سينما؟ براي ديدن و شنيدن تحليل هاي نو و نقدهاي جسورانه در قالب داستان و درام؟

براي غرق شدن در تجربه گروهي تماشاي فيلم و لذت هم حسي با مردم؟ يا براي پر کردن ساعات مياني خريد عصرانه و شام خوردن در يک رستوران شبانه، براي اينکه احساس کنيم روز تعطيل مان به هدر نرفته، براي اينکه کنجکاوي خود را از تبليغ تلويزيوني حقير و شتاب زده آن فيلم فرو نشانيم؟ و بالاخره براي اينکه يک جايي به اسم سالن سينما هست که مي شود در تاريکي مجاز آن نشست و دو يا چند نفري تخمه شکست و وقت گذراند. انگار که تو گويي سينما همان طفيلي غرب است که بايد نوع ايراني اش را تحمل کرد، همان رسانه غير قابل کنترل است که باعث دردسر شده و محاسنش به معايبش نمي ارزد،

Read Full Post »

زندگي لاي استخوان هاي مرگ
 

رضا صائمي

«فرزند خاک» پيش از هر چيزي ثابت کرد نه تنها مي توان تاويل هاي متعدد و حتي متضادي از متن جنگ با لايه هاي چندگانه آنکه به ويژه در مفهوم جنگ نزد ما به واسطه بار ايدئولوژيکي که دارد ارائه کرد بلکه هنوز واقعيت هايي از اين پديده پردامنه را مي توان به تصوير کشيد که تاکنون به آن توجه نشده است. از تفحص و کشف اجساد شهدا خبر زياد شنيده بوديم اما محمدعلي آهنگر آن را در قاب سينما و درون يک ساختار تصويري با حفظ ارزش هاي دراماتيکي قصه آنقدر زيبا به ما نشان داد که بيش از هر برنامه پرادعا و استعلايي و شعاري تلويزيون، تقدس و احترام مخاطب را برمي انگيزد. کمتر مخاطبي است که پس از تماشاي فيلم و ترک سينما به سکانس هاي مستندگونه تحويل استخوان ها نينديشد و متاثر نشود. سکانس هاي تکان دهنده يي که فراتر از تاويل هاي عقيدتي و سياسي آدمي را مجذوب خود مي کند و به تامل وامي دارد. اين شگفتي البته به دو علت برمي گردد يکي تازگي آن براي مخاطب که تاکنون در هيچ فيلمي و حتي برنامه مستند تلويزيوني با چنين صحنه هايي مواجه نشده است و ديگر معامله يي که بر سر آنها براي تامين معيشت زنان کرد صورت مي گيرد که دلالت هاي معنايي زيادي در آن نهفته است. جالب است در فيلمي که مخاطب با تصوير زنده شهدا و رزمندگان مواجه نمي شود و قهرمان داستان فردي نيست که در نهايت به شهادت برسد، درک عميق، زيباشناسانه و دردمندانه يي از مقام شهيد مي دهد که در کمتر آثاري از سينماي دفاع مقدس مي توان سراغش را گرفت. اما به دو عامل فوق بايد علت مهم ديگري را نيز افزود که به درخشش فيلم و اثرگذاري آن کمک کرده است و آن پرهيز کارگردان از شعارزدگي، آرمانگرايي و رنگ آميزي احساسي است که همواره سينماي جنگ ما را تهديد مي کند. حاج مرتضي و رفتارشناسي او از انسجام و منطق خوبي برخوردار است و نوع تعامل وي با استخوان ها به زيبايي سکانس کمک زيادي مي کند. حس دروني او در کنار تجربه يي که طي سال ها تفحص و شناسايي اجساد شهدا به دست آورده موجب شده حتي او به قول خودش بوي استخوان وطني را از بيگانه تشخيص دهد. اما تازگي سکانس تحويل استخوان ها به معامله و امرار معاش زنان کرد براي چرخاندن زندگي خويش نيز برمي گردد. استخوان هايي که روزي در کالبد و صورت هاي گوناگون به دفاع در برابر دشمن ايستاده بودند اينک پس از مرگ شان نيز ضامن تامين معيشت و زيستن عده يي ديگر مي شوند و به طور تلويحي بر اين گزاره عقيدتي صحه مي گذارد که عده يي براي عزت زندگي مردم سرزمين خويش جان خود را فدا کرده اند. دعوايي که بر سر عراقي يا ايراني بودن جنازه و مقدار پولي که از بابت اين کشف ميان حاج مرتضي و زن کرد رخ مي دهد همه معامله يي که بر سر آنان براي دنياطلبي گروهي فرصت طلب اتفاق مي افتد را بازنمايي مي کند.

اما در پس ظاهر اين استخوان هاي شکسته و گمنام معني عميقي نهفته است که فرزند خاک را مي سازد و عمق مي بخشد.

رابطه بين هويت و مليت و ماهيت انساني و حريت آدمي از هر آنچه به او نام و شهرتي خاص مي دهد. اگر چه زندگان به ظاهر تلاش مي کنند هويت و مليت اين استخوان ها را مشخص کنند و در جست وجوي پلاک و نشاني آنها هستند آنان از قيد هر چه تعلق زميني و انساني رها شده اند و هويت خويش را در ماهيت اصيل و واحد بازيافته اند. ديگر فرقي هم نمي کند اين استخوان مربوط به سرباز عراقي است يا ايراني. گويي آنان با رهايي از هويت هاي خودساخته دنيوي و قوميت و مليت و مذهب در اصل مشترک يگانه يي استحاله يافته اند و از اين پراکندگي و کثرت به وحدتي وجودي و هستي شناسانه عروج کرده اند و از اين قطب بندي هاي بشري به يگانگي الهي رسيده و رهايي يافته اند.

فرزند خاک اما نقطه درخشان ديگري نيز خلق مي کند که بدون شک نقش آفريني چشمگير مهتاب نصيرپور در نقش گونا است. نقش پيچيده يي که در قالب يک زن کرد رنج کشيده با لهجه کردي شکل مي گيرد و بخش عمده يي از بار معنايي و صورت بندي اثر را بر دوش مي کشد. گونا به واسطه نقش واسطه يي که ميان مينا و زبان فارسي و خانواده اش و زبان کردي بايد ايفا کند موقعيت پيچيده تري دارد که نصيرپور با ظرافت هاي بازيگرانه خويش به خوبي از عهده آن برمي آيد و شخصيت آرام و درونگراي مينا در کنار وي به کنتراست خوبي منجر مي شود که در فراز و نشيب هاي قصه، مخاطب را درگير قصه خود مي کند و به درستي پيش مي رود. اساساً بازي ها در سطح منطقي و کنترل شده هدايت مي شوند و به دام سانتي مانتاليسم و احساس گرايي که دامن بسياري از فيلم هاي دفاع مقدس را مي گيرد، نمي افتد. تصويربرداري حرفه يي عليرضا زرين دست با آن قاب بندي هاي زيبا از طبيعت رنگارنگ کوهستان علاوه بر زيباشناسي بصري فيلم، با تضادي که ميان فرم و محتواي قصه خلق مي کند به تلطيف تلخي داستان کمک مي کند.

فرزند خاک با وجود عناصر دافعه داري که در خود دارد مثل وجود يک زبان محلي و فرهنگ قومي و سوژه جنگ و ذهنيت تکراري مخاطب نسبت به آنها، اما کارگردان با روايت منطقي و دراماتيک داستان مخاطب را به تدريج وارد فضاي قصه مي کند و آنها نيز به همراه مينا در جست وجوي راز جسد سيدمصطفي با داستان گره مي خورند و اين جذابيت و گرمي قصه تا پايان فيلم ادامه مي يابد. در جايي که مينا با تولد فرزند گونا، در پي مرگ به زندگي مي رسد و قصه يي که در امتداد روايت خود بوي مرگ مي داد، اينک با تولد، رنگ زندگي به خود مي گيرد و اميدي ديگر در مينا به وجود مي آيد. مفاهيم مرگ، تولد، شهادت، هويت، مليت، سرزمين، عشق، ايمان و زندگي مفاهيمي است که در فرآيند فيلم، تجسمي دراماتيک مي يابند و به تصوير کشيده مي شوند؛ مفاهيمي که برساخته واقعيت هاي زندگي براي همه فرزندان اين خاک است.

Read Full Post »

واژه  «باقلاما» یعنی سنتی ديرينه که نوعی رقابت و مسابقه شعری است. در اين مسابقه که بیشتر در روزهای متوالی انجام می شده است، عاشيق ها به مصاف هم می رفتند و داستان می گفتند. شخصی که شعرها و نغمه های بيشتری حفظ بود، برنده می شد؛ اين سنت در آذربايجان و ترکيه رواج داشت.

باقلاما در واقع يكي از سازها در گروه هم شكل، ولي با اندازه ها و تعداد سيم هاي متفاوت است. اين گروه سازي شامل اين سازهاست: ميدان سازي، ديوان سازي، چگور، باقلاما، بوزوك، عاشيق سازي، تمبورا، جورا، جوراي باقلاما، جوراي تمبورا.

بیشتر به دليل شباهت به لحاظ شکل ظاهری، «باقلاما» و «ديوان» را با «چگور» (قوپوز) که ساز عاشيق هاي آذري است، اشتباه می گيرند؛ ولی به علت سيم بندی متفاوت و تعداد پرده ها (دستان) و نيز اختلاف اساسی در ساختار و شیوه نواختن متفاوت، صدادهی (سونوريته) جداگانه ای دارد.

در كردستان ايران اين ساز را (بدون در نظر گرفتن اندازه) با همان نام ديوان مي نامند.

در کتاب «سازهای کرد» درباره ديوان و باقلاما چنين مي خوانيم: اين ساز بيشتر در بين مردم ترکيه و کردستان ايران و عراق که زبان و فرهنگ و رسوم تقريبا مشابهی دارند، متداول است. در ترکيه دوستداران فراوانی دارد و برای اجرای ملودی های سنتی از آن استفاده می کنند.

الگوی ساخت ديوان و باقلاما در مناطق کردستان ايران از ديوان و باقلاما در ترکيه گرفته شده است. اين ساز از نظر فيزيکی شباهت های بسیاری به تنبور دارد. ديوان و باقلاما هفت سيم با ضخامت های متفاوت دارد. از پايين به بالا سيم اول و دوم فلزی و ظريف است و سيم سوم ضخيم و به شکل فلزی فنری است. سيم های چهارم و پنجم نيز به همين صورت و سيم ششم فلزی ظريف است و سيم هفتم مانند سيم سوم است و با فاصله يک تا يک و نيم ميلي متر از يکديگر قرار می گيرند.

در کردستان هنوز ساز را به روش های قديمی می سازند، ولی در ترکيه اين ساز با دستگاههای پيشرفته و کپی تراشهای مدرن ساخته می شود.

کاسه طنينی ديوان و باقلاما از سه تار و تنبور بزرگتر و دسته آن هم بلندتر و قطورتر است. سه سيم اول اين ساز با هم گرفته و کوک می شوند و دو سيم بعدی و دو سيم آخر هم به همين ترتيب کوک می شوند.

در واقع ريشه اصلی اين ساز و سه تار، دو تار، چگور و سازهای مشابه که در خاورميانه هست،  همان تنبور است که به اشکال متفاوت و در اندازه های متغير ظاهر می گردد.

ارسلان كاوه ديوان نواز كردستان (ايران) در اين باره چنين مي گويد: ديوان يك ساز سنتي و قديمي است كه بنا بر گذشته تاريخي آن، تكامل يافته تنبور است. تصوير ساز تنبور در بسياري از نقش برجسته هاي باستاني تركيه و همچنين، در طاق بستان كرمانشاه ديده مي شود كه نشان دهنده قدمت اين ساز است. ديوان، سازي است با دسته اي بلندتر از تنبور كه به شكل هاي گوناگون در مناطق كردنشين تركيه و ميان تركان و مناطقي از شمال عراق (هه ولير) نواخته مي شود.

اين ساز بيشتر در مناطق كرد و ترك نشين متداول است؛ به عقيده من اين ساز مخصوص ترك ها يا كردها نيست، اين ساز متعلق به كساني است كه آن را به خوبي و شايستگي مي نوازند.

در کتاب دایرة المعارف سازهای ايران تأليف «محمدرضا درويشی» درباره باقلاما نظرهای متفاوتی آمده است: باقلاما در اصل ساز ملی قوم ترک و منطقه آناتولی است و در ميان مردم ترک و کرد زبان ترکيه و شمال عراق رواج دارد. در چند دهه گذشته باقلاما و سازهای هم خانواده آن را بيشتر مهاجران می نواختند. عراقی به آذربايجان غربی و کردستان ايران آورده شده است.

گمان می رود که باقلاما و سازهای هم خانواده آن محصول تغيير و تحولی است که روی قوپوز انجام شده است. قوپوز، سازی برای استفاده در اوزان قرن های گذشته، اجداد عاشيق ها و بخشی های ترک نژاد بوده است.

باقلاما و سازهای هم خانواده آن نقش مهمی در انتقال فرهنگ و موسيقی ترکی به عصر حاضر داشته اند؛ همان طوری که گفته شد، سازهای خانواده باقلاما محصول تغيير و تحولاتی است که در قوپوز داده شده است.

بر اساس برخی از روايت ها قوپوز را «دده قورقود» بزرگترين خنياگر و پير همه اوزان ساخته است. اين ساز قوپوز [در واقع نماد ولايت و جد بزرگ ايل بود و به صورت قدرت دهنده ايل سبب اتحاد و برابری ميان مردم می شد، روح های خبيث را از ميان ايل می راند و روح های خوب و پاک را فرا می  خواند.] قوپوز به گروهی از سازهای زهی گفته مي شد که بيش از يک وتر داشتند.

واژه باقلاما به مفهوم پرده بستن (دستان بندی) بر روی قوپوز و سازهای هم خانواده آن و نيز بستن و سوار کردن صفحه ساز بر روی کاسه طنينی باشد.

در آناتولی سازهای خانواده باقلاما را می توان به نام های گوناگون مشاهده کرد؛ به اين ترتيب، برای اين خانواده از سازها واژه باقلاما اسمی عام است.

امروزه در آناتولي ناحيه ای نیست که نواختن باقلاما در آن رايج نباشد؛ زيرا باقلاما همچون سازهايی است که به صورت انفرادی استفاده می شود. می توان اين ساز را بسادگی جا به جا کرد، اندرونی است و در فضای باز کمتر نواخته می شود و همچنین، وسيله مناسبی برای بداهه نوازی و انتقال احساسات گوناگون است؛ اگر چه اين ساز با چگور تفاوت دارد، اما گاهی چگور نيز ناميده می شود.

امروزه با افزايش وترها و دستان ها اين ساز تکامل يافت و قابليت های اجرايی آن افزوده شده است. نواختن باقلاما را بدون استفاده از مضراب و با انگشتان، «شلپه» می گويند.

از نوازندگان اين ساز «ارسلان كاوه» معتقد است كه: در ايران متأسفانه ما ديوان نواز شاخصي نمي شناسيم. استادانی هستند كه اين ساز را خيلي خوب مي نوازند و تدريس مي كنند، اما مشهور نيستند. در تركيه و عراق استاداني مانند «عارف ساق»، «چيلر دومان»، «موسي اروق لو» و «مراد بك تاش» شناخته شده و شاخص اند

Read Full Post »

ویژگی‌های زندگی امروز، خصوصیات تماشاگران مدرن و نگرش‌های تئاتری[نسبت به قرن‌ها پیش در یونان باستان]بسیار متفاوت شده است. اكنون…

– آیا اجرای نمایشنامه‌هایی همچون ادیپ و آنتیگونه ضرورتی دارد؟ آیا به ما مربوط می شوند؟ این آثار را چگونه اجرا کنیم؟ كارگردان مدرن(نو گرا) برای اجرای چنین نمایشنامه هایی چگونه عمل می‌كند؟ آیا باید مطابق با« زمان تراژدی» ها اجرایشان كرد یا زمان معاصر؟چگونه؟آیا تراژدی های یونان باستان می‌توانند امروزی شوند؟ برای امروزی کردن تراژدی ها چه تغییراتی در شكل و محتوای این آثار می‌توانیم یا لازم است بدهیم؟آیا می‌توان شخصیت‌ها، نمادها و نشانه‌های مشابه و امروزی را جایگزین كرد؟و…

نمایشنامه‌های كلاسیك یونان در میان مردمی متمدن،متوجه فرهنگ و در جستجوی معرفت پدیدار شده است. تراژدی نشان پویایی آداب و ذهن متفكر یونانی بوده است. این آثار پس از خلق شدن در دوران درخشان یونان باستان، دوره‌های مختلفی همچون قرون وسطی و رنسانس و مذهبی تأثیرگذار همچون مسیحیت را به چشم دید و مدام از دوران شكوفائی‌ خود فاصله گرفت.
درك كامل تراژدی بستگی به درك اندیشة انسان یونانی، فرهنگ و آداب یونان باستان دارد؛بستگی به میزان شناخت ما از جایگاه تئاتر در میان مردم و دولت و ارتباطشان با همدیگر دارد. كسب اطلاعاتی در مورد فضای اجرایی، ویژگیهای تراژدی، شیوه نگارش درام‌نویسان ( توجه به خصوصیت ساختاری عمده در تراژدی‌های یونان)،جشنواره‌های تئاتر، بحث سرمایه‌گذاری بر روی نمایشنامه‌ها، بازیگران و همسرایان، لباس، ماسك، تماشاگران، معماری و …[به دلیل تاثیری که بر نمایش ها داشته اند] از اهمیت به سزایی برخوردار است.
این متون به عنوان آثاری كامل و تمام تثبیت شده‌اند، اما اجرایشان در زمان و مكانی دیگر، ارتباطی دیگر گونه برقرار خواهد كرد. با اغراق می‌توان گفت اجراهای تاریخی این متون باورپذیر نخواهد بود و جنبه آموزشی و تاریخی خواهند داشت. این متون در تعاملی فرهنگی بین هنرمند و مخاطب و بر اساس باورهای مشترک اجرا می‌شده است؛ و ما با در نظر گرفتن مخاطب[که باورهایی متفاوت دارد] لازم است رویکردی متناسب با نیاز مخاطب امروز داشته باشیم.
تئاتر برای شناخت ،طرح و حل مسائل انسان یونانی بود.در واقع تئاتر ،جزئی از زندگی آنها و دولتشان شده بود و بهترین ها در آن فعالیت می کردند. یونانیان به دلیل نداشتن كتاب آسمانی و دستورات مذهبی- برای آگاهی از این مسائل- به دیدن تئاتر می‌رفتند . از طرفی[معمولا] مردم، داستان و اسطوره‌های نمایشنامه را از قبل می‌دانستند (اكنون ما هم باید این اطلاع را بدهیم؟)؛ اكثر اسطوره‌ها مشخص بودند و روایت‌هایشان متفاوت؛ روایتی از اشیل، روایتی از سوفوكل … و حالا «روایت كارگردان امروز».
كاركرد تراژدی‌ها به نظر ارسطو ایجاد احساس ترس و ترحم و رسیدن به كاتارسیس بوده است؛که البته لازمه آن ارائه یک اثر باورکردنی است. اما در حال حاضر برانگیختن چنین احساسی همان قدر اهمیت دارد که اهداف دیگر برای اجرای چنین نمایشنامه هایی اهمیت دارند.
در بیشتر تراژدی‌ها، مسائلی ازلی مطرح شده‌اند که همچنان قابل بررسی هستند؛در تراژدی،اعمال،عواقبی دارند.اورلی هولتن در کتابش می گوید: بسیاری بر آنند كه باید از سر تقصیر اعمال ما گذشته شود یا اینكه می‌توان «تقصیر را به گردن» كس دیگر و یا چیز دیگری چون جامعه و قضا و قدر انداخت. در تراژدی آدمی باید نتیجة‌ عمل خود را به عهده گیرد و با تقدیر در افتد. جهان، نظمی اخلاقی است و در چارچوب این نظم، آدمی مسئولیتی اخلاقی دارد. او باید دست به عمل زده و بین شیوه‌های عمل، انتخاب كند، بی‌آنكه همواره از تصمیم‌های خود باخبر باشد. وانگهی این اعمال و تصمیمها عواقبی محتوم دارند. حتی در زندگی، بی‌گناه به خاطر اعمال دیگران در رنج است، این همان چیزی است كه تراژدی را شاید بیش از هر شكل دیگری از نمایش به واقعیت نزدیك می‌كند. موضوع مسئولیت اخلاقی و ضرورت مواجهة شرافتمندانه با بدبختی، مقام قهرمان تراژدی را چیزی برتر از یك چرخش تاریخی محض می‌سازد. (هولتن، اورلی، مقدمه بر تئاتر ص 161-163، نقل با تلخیص )
از اصول مهم در فهم تصورات مذهبی تراژدی ها؛ قدرتمند بودن تقدیر (سرنوشت)، مسئولیت پذیری قهرمان،مجازات قهرمان و…است. كارگردان با ناآگاهی نسبت به چنین اصولی چه خواهد كرد؟! درست است که هر تفسیر اسطوره ایی، خود اسطوره جدیدی است، اما سردرگم تفسیرهای عجیب و غریب ،هیچ اسطوره ایی نیست! با این ناآشنایی علاوه بر سقوط خودمان به سقوط هرچه بیشتر تراژدی كمك كرده‌ایم.
برای آنكه دچار آشفتگی در اجرا [با سبكهای مختلف] نشویم و تماشاگر را نیز با كج‌فهمی مواجهه نكنیم، بایستی تحلیلی تمام از اثر داشته باشیم؛ درك نمایشنامه و داشتن تحلیلی منسجم، امكان برقراری راحت‌تری را با اشكال مختلف اجرایی به ما می‌دهد. در ضمن، وقتی تكلیف با كل اثر مشخص باشد، تماشاگر نیز درمانده نخواهد شد؛ زیرا ناهمخوانی در تحلیل و سبك و یا لحن برگزیده، به همه جای نمایش سرایت خواهد كرد و كار را متزلزل نشان خواهد داد. كارگردان، حق انتخاب مسیرهای گوناگونی را برای رسیدن به تحلیلی كامل دارد،اما آنچه بدیهی است تلاش وی برای تسلط یافتن بر متن و پاسخ به سوالاتی تحلیلی بر اساس آنچه که در متن وجود دارد(فكر اصلی؟ رویدادها؟ ارزیابی حال و هوای متن ؟ اشارات صحنه‌ای و حركتی ؟ بررسی شخصیت؟ شرایط و موقعیت های گوناگون داخل نمایشنامه؟ویژگی‌های بارز در تراژدی مورد نظر؟ و …)می باشد. با شناخت لحظه به لحظه نمایش، از رفتن به بیراهه جلوگیری خواهیم كرد.
ما دیگر نمی‌توانیم تراژدی به معنای تراژدی قابل باور برای یونانیان داشته باشیم؛ ما انسان اسطوره‌نگر یونانی نیستیم. تجسم همان عظمت اجرای تراژدی‌های یونان چاره‌ای مناسب نخواهد بود. باید قراردادهای كلاسیك را با اسطوره‌های امروز آشتی دهیم. «چه چیزهایی هنوز تأثیر بسزایی بر زندگی مردم دارد؟»آیا سرنوشت یکی از آنها نیست؟… ما هنوز نیروی سرنوشت را به وضوح حس می‌كنیم؛سرنوشت جزء جدانشدنی از زندگی ماست؛ ما می‌توانیم دوباره بوسیله تراژدی‌ها مسئله تقدیر بی‌چون و چرا را در عالم فریاد بزنیم. باید تراژدی عصر خود را نشان دهیم. یان كات در یك سخنرانی منظورش را از معاصر کردن اینگونه بیان می‌كند: «به گمان من معاصر کردن عبارت است از نوعی رابطه میان دو زمان، یكی زمان صحنه و دیگری زمان بیرون صحنه. یكی زمانی است كه بازیگران(کاراکترها) در آن سكنی دارند و دیگری زمانی كه تماشاگران در آن ساكنند. رابطه‌ این دو زمان است كه سرانجام تعیین می‌كند آیا[مثلآ] شكسپیر معاصر قلمداد شده یا نه. وقتی این دو زمان دقیقاً به هم پیوند بخورند، آنگاه شكسپیر معاصر ما خواهد بود» كات، یان؛ تفسیری بر… ، ص 6 )
«چرا این اثر مورد نظر را اجرا می‌كنیم؟» ابتدا باید بدانیم تراژدی مورد نظر در عصر خود چه جایگاه و معنایی داشته است، سپس ببینیم معنای اثر چه فایده‌ایی برای ما و عصر ما دارد. باید دید: «عناصر معاصر نمایشنامه كدامند؟ »
این آثار تاریخی شده‌اند؛ بایستی به دنبال آن حلقه‌ ارتباط [بین اثر و خودمان] بگردیم؛باید آن ارتباط برقرار شود تا فاصله ایجاد شده(فاصله ای که برای تماشاگر یونانی با آگاهی نسبت به داستان و اساطیر نسبت به نمایش وجود نداشت)از میان برداشته شود. در كتاب ماجراهای جاویدان تئاتر چگونگی انجام این كار اینگونه نوشته شده است: علاوه بر بسیاری از نویسندگان امروزی كه تراژدی‌ها را «بازسازی» كرده‌اند (آندره ژید، ژان كوكتو، ژان ژیرودو، ژ.پ.سارتر، و برتولت برشت)، اقتباس كنندگان و كارگردانان معاصر نیز می‌كوشند از تراژدی‌های باستانی آن چیزی را بیرون بكشند كه بتواند پیش از همه به نقاط حساس زندگی امروز انگشت بگذارد و القاء كننده مقارنه‌های نظام تاریخی و سیاسی باشند(…) به كاكوایانی كه از زنان تروا سخن می‌گوید گوش كنیم: «من در نیویورك كسانی را دیدم كه در تماشای زنان تروا می‌گریستند. و منتقدان با دیدن صحنة‌ آخر نمایش كه در آن،یونانیان، شهر تروا را از پی و بن ویران می‌كنند، ویرانی هیروشیما را به یاد آوردند…»( لکلرک،گی و دسولیر،کریستف؛ ماجراهای جاویدان،ص 72،نقل با تلخیص)
اتفاقات نمایشنامه، چه احساساتی را در مخاطبانشان ایجاد می‌كردند؟ و ما «چگونه» می‌توانیم آنچنان احساسی (احساساتی) را ایجاد كنیم؛ به طور مثال احساس تماشاگر یونانی نسبت به اتفاقاتی كه برای ادیپ می‌افتد اگر «افسوس كه چنین شد!» بوده است، ما اكنون با به نمایش گذاشتن چه ایده‌های می‌توانیم چنین حسی را ایجاد كنیم؛ شاید با نشان دادن انسانهای بی‌گناهی كه به دست ظالمان كشته می‌شوند. «تراژدی یونان ما را ترغیب می‌كند تا قدرت خود را روی خودمان، روی تحول جامعه و علیه استبداد و علیه جنگ به منصة‌ ظهور برسانیم. تراژدی یونان امروز هم همچنان اقدامی در راه آزادی است» (همان،ص74)
ما می‌توانیم با تغییراتی در صورت، تراژدی را با محتوای ازلی ابدیشان نشان دهیم. می‌توانیم بازخوانی جدیدی از اسطوره‌های كهن داشته باشیم. اكنون باید آن متون را با نگاهی به زمانه خودمان تفسیر كنیم.تراژدی با تغییر در شکل همچنان زنده خواهد ماند. میشل ویینی در تئاتر و مسائل اساسی آن می‌گوید «گسترش خردگرایی علمی، اعتقاد به نیروهای برتر و اسرارآمیز را كه تنظیم كننده زندگی‌های فردی است، ناممكن ساخته است اما جای جبر كهن را جبری نو گرفته» (ویینی، میشل، تئاتر و مسائل اساسی آن ص85) امروز، كارگردان باید این جبر را ببیند، باید انسانی كه نمی‌تواند زندگی‌اش را در اختیار كامل خود بگیرد، ببیند. جبرهای آسمانی شكلی دیگر به خود گرفته‌اند. باید ببینیم كه او چگونه تراژیك بودن را دیده، فهمیده و می‌خواهد نشان دهد. او می‌خواهد انسانی كه نیروهایی بر وی غالبند تصویر كند. بشر محكوم به زندگی در اساطیر علمی، اجتماعی و سیاسی جدید شده است؛ مردم بر اثر جنگ و قحطی می‌میرند. افراد یا مجامعی هستند كه با نزاع با یكدیگر باعث كشته شدن مردم بی‌گناه می‌شوند. با چنین نگاه‌هایی شاید بتوان نمایشنامه‌هایی همچون «ادیپ شهریار» را دوباره و دوباره اجرا كرد؛ یا می توان مسئله روانشناسی را[که یک پدیده مدرن است] در اثر مذکور بررسی کردو…

شرایط حاكم بر اجرای زمانة‌ نویسنده (لباس‌های مجلل، كفش‌های پاشنه بلند و …) به سمت تولید مفاهیم و مكالمات بوده است؛ بنابراین حركات در اجرا كم بود. اکنون امکان اینكه عناصر و مفاهیم، ظاهری و فیزیكی شوند و یا حتی بجای بیشتر مكالمات، حركاتی را جایگزین كنیم،وجود دارد. می توانیم از جنبه‌های ادبی متن بگذریم و به اجرا و دنیای بصری برسیم. ما دیگر مجبور نیستیم طرحی فشرده و زبانی شاعرانه داشته باشیم، پس می‌توانیم به [مثلاً] داستان و یا «فضاسازی اسطوره‌ایی» بپردازیم؛ فضاسازی اسطوره‌ایی را به این دلیل مثال آوردم كه رویدادهای نمایشنامه در فضای اسطوره‌ایی و دنیایی اسرارآمیز ممكن‌الوقوع است.
با وجود این تفاسیر و تغییر شكل در صورت و محتوا، باید جایگزینی‌هایی صورت گیرد. به طور مثال: جایگزینی برای نیروهای غالب بر انسان تراژدی، جایگزین به جای خدایان،‌ مثلاً انسانهایی با ویژگی‌هایی نزدیك یا مشابه، شاید «دیونیزوس» در هیأت یك دختر جوان و یا پادشاه در هیات یک رئیس جمهور؛ آیا می توان از مخابرات،وسائل نقلیه و…به عنوان اسطوره های امروزی بهره برد؟ انسان های معمولی(برتر نیستند) می توانند بجای قهرمانان تراژدی باشند؟افرادی که ناخواسته در وضعیت تراژیک گرفتار شده اند[مربوط به حوزه متن]. «آیا بجای همسرایی همسرایان می‌توانیم از همخوانی تعزیه‌ای استفاده كنیم؟» و« آیا می‌توان در مقایسه‌ایی بین سرنوشت- به معنای كهن- و «جبر و اختیار» در اسلام، به نتیجه‌ایی قابل قبول برای فهم و دركی دیگر از سرنوشت رسید؟»و… این سوالات – و سوالاتی شاید اینگونه- هستند كه كارگردان با تجزیه و تحلیل و نگاهی تفسیری به اثر می‌تواند در صدد پاسخ دادن به آنها برآید و به معانی و مفاهیمی جدید دست یابد.
كارگردان از متن و تطابقش با عصر حاضر نگاهی نو پیدا كرده، نگاهی فرامتنی یا معنایی جدید؛ و می‌خواهد بیانش كند. كارگردان با شناختی كامل از تئاتر یونان باستان و با تحلیلی كامل و دقیق، شیوة اجرا، ابزارهای تصویرسازی و ترسیم حال و هوا را مشخص خواهد كرد. باید با جسارت، با ابتكار و مصمم پیش رفت. تراژدی برون‌گراست، هنری ناب و مستقیم، پس برای بكار بردن پدیده‌های مدرن در اثر، بایستی مراقب بود.بایستی تغییرات با دقت بسیار اعمال شوند ؛تغییراتی همچون به نثر در آوردن نمایش منظوم و یا تغییر در ساختار تراژدی[و تبدیلش به انواع سبک ها و مکتب ها]و…کاری گستاخانه و نقدپذیر خواهد بود. رولان بارت پس از دیدن اجرای نمایش «اُرستی» توسط ژان لویی بارو چنین نوشته است: تراژدی هنر مشاهده است؛ و دقیقاً هر چیزی كه این اصل را نقض كند، به زودی مداراناپذیر می‌شود. «كلودل» این نكته را نیك دریافته بود و از همین رو سكونی چموش و گویی نیایش گونه را برای همسرایان تراژدی طلب می‌كرد. او[برای اجرای نمایش «اُرستی» ] سفارش می‌كند كه هم‌آوازان را از آغاز تا پایان نمایش بر منبری بنشانند، هر یك رحلی در مقابل خود داشته باشد و قطعة خود را از روی آن بخواند. بی‌شك این نوع كارگردانی باحقیقت «دیرینة شناختی» در تضاد است، زیرا می‌دانیم كه همسرایان حرکات موزون داشتند. اما از آنجا كه ما این حرکات را به خوبی نمی‌شناسیم، حتی اگر به درستی بازآفرینی شوند، نمی‌توانند همان تأثیری را بر ما بگذارند كه در قرن پنجم پیش از میلاد بر تماشاگر می‌گذاشتند، باید حتماً معادل‌هایی برای آن‌ها بیابیم.(…) كاركرد آنها باید بدیهیتی بی‌چون و چرا داشته باشد؛ باید همه‌چیز آن‌ها، از گفتار گرفته تا لباس و موقعیت،جلوه‌ای واحد را ارائه دهد. همسرایان باید چونان یك ارگانیسم حیرت‌آور ظاهر شوند؛ باید ما را متعجب سازند و به دیاری دیگر ببرند.( بارت، رولان،«آثار باستانی را چگونه اجرا کنیم؟» ص 37، نقل با تلخیص )
دوباره و دوباره صحنه ها‌ را بخوانید! برای انتخاب موسیقی، لباس، بازی‌ها و… باید دلایلی روشن وجود داشته باشد، دلایلی كه در حین كار به تماشاگران داده شود [نه در فضایی جدا از اجرا و با تحمیل كردن به او]. زیبایی بی‌هدف، تماشاگر را سردرگم خواهد كرد. استفاده از دنیایی بی‌انتهای زیباشناسی بهتر است در جای خود و با وسواس باشد، نه برای پوشاندن ضعف‌ها [در شناخت متن و اجرا] و یا رهایی از مسئولیت ‌پذیری.
كارگردان مسئول پس از تمییز تاریخی و معاصر اثر – با حفظ جوهره تاریخی- بر عناصر معاصر تأكید می‌كند.او با تحلیل و تغییرات موردنظر،این آثار را در عین داشتن انسجام نمایشی ،امروزی،قابل فهم،زنده و باورپذیر می کند؛ اجرا در راستای فلسفه و هدفی كه به خاطرش این متن اجرا می‌شود، خواهد بود. گوته می‌گوید : چه باید كرد تا همه چیز نمایش هم تازه و نو باشد هم با معنا و هم لذت‌آفرین.
ما با بررسی دوباره كلاسیك‌ها نشان می‌دهیم كه چیزهای جدیدتری قابل دیدن هستند و این امكان را این آثار درخشان فراهم كرده‌اند.در پایان باید بگوییم، كارگردانی مدرن(نوگرا) از آثار كلاسیك،در واقع تئاتر مدرن است برای تماشاگران مدرن(امروز)، نه تئاتر كلاسیك برای تماشاگر مدرن.

Read Full Post »